这篇集子中收集的讲稿并不是为一次系统的或连贯性的讲演一气呵成的。除了以《艺术哲学中的关键概念》总标题的那三篇文章之外，其余的文章都是互不联系的（除此之外，还在后面附加了一篇原先发表过的论文《科学中的抽象与艺术中的抽象》）。由于每一篇讲稿都是专为某些特别的听众撰写的，所以在每一次讲演中我都不得不对我的理论体系中的基本概念——亦即支撑着我的艺术理论体系的轴心概念——进行详细阐述，或至少要对它们作出扼要介绍。这样一来，就不可避免地出现了很多重复。为了避免重复，就要不时地进行删节和追叙。

虽然各种听众——舞蹈演员、音乐学院学生、大学生、有专门训练的业余爱好者——一般都是为了满足各自的专门兴趣或带着不同态度来出席这些晚间讲演的，然而当我把这些不同的专题收集在一起时，它们就会展示出使各种不同的参加者共同感兴趣的问题，这就是那些由中心概念支配的、可以对每一个专门课题起指导作用的问题。尽管艺术中有各式各样的问题，每一个问题又有自己特定的几个方面，但只要解决了它的基本问题——艺术创造了什么，表现了什么，从艺术中经验到什么——其他枝节问题也就迎刃而解了；而这些枝节问题的解决反过来又有助于这些基本问题的解决。因此，虽然这里面的每一次讲演看上去似乎都是为了解决一个专门的问题，实际上都是从各个不同的方面射向艺术的中心问题（亦即艺术的本质问题）的聚光灯。

〔其中《动态形象》也已发表在1956年7月的《舞蹈评论》上。（见第23卷第6期）〕
——作者

在一般情况下，每当我们讨论艺术问题时，总要涉及到诸如"创造"、"表现"、"意义"、"形式"等一些模糊的词汇，并且总是试图为这些词汇下一个确切的定义，因为每当他们开始分析这些词语的含义时，这些词语的含义就变得模糊不清和无法确定。

要想对于一种理论以及与这一理论有关的所有概念作出可靠的解释，就必须先从解决一个中心问题着手，即先从确立一个关键概念的确切含义着手。然而，在一般情况下，我们很难确定究竟哪一个问题是中心问题，因为我们所接触到的问题并不一定就是那个最基本和最一般的问题。已经找到一个最中心的哲学问题的明显标志，就是你在着手解决这个问题时，又会进一步引出一系列更为新奇和更为吸引人的问题，因为，你所接触到的概念必然具有某种特定的含义，它通过某种暗示作用，又进一步引发出一些能够说明这个问题的其他概念或者其他一些问题的新概念。这就是说，凡是关键性的概念，它所解决的问题的数量一定会比预期的数量更多。

在艺术哲学中，最为关键和最引人注目的问题，就是时常为人们所争论的有关"创造"的含义的问题。我们为什么总是说艺术家"创造"了一件艺术品？画家们创造不出油彩和画布，音乐家创造不出震颤的乐音结构，诗人创造不出词语，舞蹈家也创造不出身体和身体的动态。他们只是发现和运用这些东西，正如一个厨师运用面粉和奶油制造出面包或一个纺织工人运用羊毛纺成毛线然后又用毛线织成短袜一样。只有用幽默或夸张的语言来交谈时，我们才说："母亲创造了甜饼。"然而，当我们提及一件艺术品的时候，却真心实意地称它是一种"创造物"。由此便自然地引出这样一个哲学问题："创造"这个词的意思是什么？我们究竟创造了什么？如果我们继续对这个问题探究下去，它就会引出一连串与这个问题有关的其他问题，比如，艺术家在艺术作品中创造了什么？他创造这些东西的目的是什么？这些东西又是怎样创造出来的？等等。要回答这一连串的问题，就必然会涉及到艺术哲学中所有重要的概念，如幻象或想象、表现、情感、动机、转化等等。当然，还有其他一些概念，但是，不管有多少概念，它们都是互相联系着的。

在这样一次讲演中，我们不可能涉及所有艺术门类，否则就容易混淆某些重要的原理和含义。既然我们眼前关心的是舞蹈，那就让我们缩小讨论的范围，集中来谈谈舞蹈艺术。我所要提出的第一个问题是：舞蹈家创造了什么？

很显然，舞蹈家创造的是舞蹈。如上所言，舞蹈家并没有创造出构成舞蹈的物质材料——既没有创造出舞蹈演员本人的身体，也没有创造出演员身上所穿的服装、舞台地板、周围空间、灯光照明、乐曲、重力和其他物质设备。演员只是利用了这一切东西，创造出与这些物质事物不同而又高于这些物质事物的东西——舞蹈。

那么，什么是舞蹈呢？

舞蹈是一种形象，也可以把它称之为一种幻象。它来自于演员的表演，但又与后者不同。事实上，当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是在观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体等；你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力，舞蹈才显出上举、前进、退缩或减弱。不管是在单人舞中，还是在集体舞中；不管是在托钵僧舞那激烈的旋转动作中，还是在它的那些缓慢、有力而又单一的动作中，仅仅靠人的身体，就可以把那种神秘力量的全部变幻展现在你的眼前。然而这些"能"，或者说看上去似乎在舞蹈中起作用的那些"力"，并不是由演员的肌肉活动所产生的那些引起实际动作的物理力。我们眼睛看到的这种力（因而也是最可信的力），是为知觉而创造的，因而也是专门为知觉而存在的。

任何一种事物，如果它仅仅是为知觉而存在，它就不像自然界中那些一般事物那样，仅仅只起到一种普通的和被动的作用。这种为知觉而存在的事物是一种虚的实体，说它是虚的，并不意味着它是非真实的，也就是说在任何情况下，只要你与它相遇，你就能真正地知觉到它，而不是梦见它或想象到它。例如，我们在镜子里看到的东西就是一种虚的形象，一条长虹也是一种虚的形象，它看上去似乎是矗立在大地之上或飘浮在云朵之间，但事实上它却是停留在虚无里，你仅仅能够看到它，却不能接触到它，但它确实是由雨雾和光线相互作用而产生出来的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置上都能看到它，而不是像梦中那样看见它。但是，如果我们相信它是一种具有普通物理性质的物质物，那我们就错了。它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体，是靠阳光造成的形象。同理，舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种"动态的形象"。演员所作的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的，应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造性形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为地创造出来的。

至此，我们已经回答了第一个问题，即：舞蹈演员创造了什么？我们的回答是：舞蹈演员创造了一种"动态形象"，这就是人们通常说的舞蹈。

从这第一个问题中，我们又很自然地引出了第二个问题，就是：这个形象创造出来又是为了什么？

和第一个问题一样，这个问题也可以获得一个明确的答案：它可以供我们欣赏。这种形象中究竟有什么东西值得我们对它欣赏呢？我们当然并不仅仅因为它是一种虚像就对它如此欣赏，一个在沙漠之中看到的海市蜃楼或许能引起我们的兴趣，之所以如此，那是因为它的奇特；一个镜子中的虚像或许引不起我们的兴趣，之所以如此，那是因为它太普通、太常见，所以它本身作为一个形象并不能使我们感动。但是，一个舞蹈演员在跳舞时创造的舞蹈形象就不同了，它已经不再仅仅是一个可感知的实体了。这个被我们的眼睛感知（或被我们的眼睛和耳朵同时感知）的形象，这个常常是通过我们的眼睛和耳朵作用于我们全身的形象，是作为一个浸透着情感的形象而对我们起作用的。然而，这种情感并不是那种属于某个演员个人的情感，而是属于舞蹈本身的情感。

正如任何其他艺术作品一样，一个舞蹈也是一种可感知的形式，它表现了或

"表现"——这个词在美学和艺术批评中的使用是如此频繁，以至于它的含义已经变得模糊不清了。当我们说一件作品"富于表现力"时，我们到底在说什么？是说艺术家在创作时感情很强烈吗？还是说作品能唤起观众的情感反应？

一个最常见的误解，就是把艺术表现等同于自我表现——即艺术家个人情感的宣泄和流露。按照这种理解，艺术家越是充满激情，他的作品就越有表现力；艺术的价值就在于它表达了艺术家真实的内心感受。

然而，朗格指出，这种理解是完全错误的。如果艺术的价值仅仅在于情感的宣泄强度，那么一个嚎啕大哭的婴儿就应该比任何音乐家都更"富于表现力"——但显然没有人会这样认为。一个真正处于强烈情感中的人，往往无暇也无力进行艺术创造；情感越强烈，人就越难以驾驭形式。

那么，艺术表现究竟是什么？朗格给出的答案是：艺术表现不是情感本身的发泄，而是对情感的形式的呈现。艺术家不是在"发泄"情感，而是在"认识"情感——通过创造符号形式，将模糊的、混乱的、私人的内在体验，转化为清晰的、有序的、公共的可感知形式。

这就是为什么艺术家往往需要"冷静"和"距离"。他们不是被情感裹挟着前进，而是站在一定的距离之外，审视情感、把握情感的结构，然后用恰当的物质媒介将这种结构呈现出来。正如音乐家不是用音乐"哭"或"笑"，而是用音乐呈现出哭泣和欢笑的形式——那些上升或下降的音调、紧或松的节奏、明或暗的音色，它们本身就是情感的形态。

朗格特别强调，艺术表现的不是"个人情感"，而是"人类情感"——即情感的普遍形式和结构。一件伟大的艺术作品之所以能跨越时代和文化感动不同的人，正是因为它呈现的不是某个人某时某地的具体情绪，而是人类情感生活的基本范式：爱与死、希望与绝望、抗争与和解……这些是所有人类共有的情感可能性。

在这个意义上，艺术不是"表达自我"，而是"认识自我"——通过创造客观的符号形式，人类得以观照自己的情感生活。正如科学家通过概念和实验认识自然界一样，艺术家通过符号形式认识人类的内心世界。艺术是一种知识，一种关于情感的知识。

由此，朗格也回应了一个古老的美学争论：艺术到底是"模仿"还是"表现"？她的答案是——两者都对，但都没有说透。艺术不是对外部自然的模仿，而是对内在情感的"模仿"——它模仿的不是情感本身，而是情感的形式结构。在这个意义上，"表现"与"模仿"在朗格这里获得了统一：表现就是对情感形式的模仿，就是用符号呈现情感的逻辑。

这就是第二讲的核心命题：艺术是表现，但不是自我表现；是对情感形式的呈现，而不是对情感本身的宣泄。

我们常说艺术家"创造"了作品，但如果仔细想想，画家并没有创造颜料和画布，雕塑家并没有创造大理石，诗人也没有创造文字——他们只是用已有的材料进行组合和加工。那么，"创造"这个词究竟是什么意思？艺术家究竟创造了什么新的东西？

朗格的回答是：艺术家创造的是幻象（illusion）。

请不要急于把"幻象"理解为"虚假"或"幻觉"。朗格所说的幻象，是指一种"只为知觉而存在的虚的实体"——它是真实的知觉对象，但不具有物理实在性。就像彩虹：你确实能看见它，但它不是一个物理对象，你摸不到它，也不能把它装在瓶子里。它依赖于你的知觉而存在——不是说你的知觉"产生"了它，而是说它只有作为知觉对象才有意义。

艺术就是这样一种幻象。一幅画的物理实在是颜料和画布，但我们在欣赏绘画时，看到的不是颜料和画布——我们看到的是一个"空间"，一个"场景"，一种"氛围"。这个空间不是物理空间，而是虚幻的空间，它只为视觉而存在。一首乐曲的物理实在是空气的振动，但我们听到的不是振动——我们听到的是"旋律"，是"节奏"，是"音乐的时间"。这个时间不是物理时间，而是虚幻的时间，它只为听觉而存在。

这就是"创造"的真正含义：创造幻象。艺术家利用物质材料（颜料、声音、身体、文字）作为媒介，创造出一种超越物质性的、纯粹的知觉对象。这种对象是"虚"的——它没有重量、不可触摸、不服从物理规律；但它又是"实"的——你真实地知觉到它，它有自己的结构、节奏和生命。

朗格进一步提出，每一门艺术都有自己独特的"基本幻象"（primary illusion）。这是该门艺术最根本的创造物，也是它区别于其他艺术的本质所在：

绘画 → 虚幻的空间。绘画用二维的平面创造出三维的空间幻觉。不是说画里的东西"像是"在空间里，而是说绘画本身就创造了一个供知觉畅游的视觉空间。

音乐 → 虚幻的时间。音乐用声音创造出一种独特的时间体验——音乐的时间不同于钟表的时间，它可以"快"可以"慢"，可以"凝固"可以"飞逝"，它是一种可感知的、有生命的时间性。

舞蹈 → 虚幻的力量。舞蹈用身体创造出"力"的形象——上升的力、下降的力、冲突的力、和解的力。我们看到的不是肌肉的收缩，而是生命力的显现。

诗歌 → 虚幻的经验。诗歌用语言创造出一种生活经验的幻象——不是真实发生的事件，而是一种经验的形式，一种生命的情境。

理解了"基本幻象"，也就理解了为什么各艺术门类不能相互替代。你不能把一首交响乐翻译成一幅画，也不能把一首诗翻译成一段舞蹈——因为它们的基本幻象完全不同，它们创造的是不同种类的知觉对象，呈现的是情感生活的不同维度。

但它们又有一个共同点：都是"人类情感的符号形式的创造"。正是在这个最高的抽象层面上，所有艺术获得了统一。

如果说艺术是一种表现形式，那么紧接着就会产生一个问题：为什么这些形式能够表现情感？为什么我们听到一段音乐会感动，看到一幅画会震撼？形式和情感之间的桥梁是什么？

朗格的回答是：因为艺术形式就是生命形式的投影。

所谓"生命形式"，简单来说就是所有生命体共同具有的存在方式的结构特征。一块石头没有生命，它可以永远保持原样；但一个生命体——一棵树、一只鸟、一个人——则完全不同。生命是一种动态的存在，它有自己的节奏、自己的生长、自己的命运。

朗格总结了生命形式的四个基本特征：

第一，有机统一性。生命是一个有机整体，各个部分之间紧密联系、不可分割。你把一块石头劈成两半，它还是石头；但你把一只虫子劈成两半，它就不再是一个生命了。每一个生命都是一个完整的、不可分割的整体，每一部分的改变都会影响到全体。

第二，运动性。生命在于运动——不是物理位移，而是内在的新陈代谢。生命体每时每刻都在与环境进行物质交换：呼吸、进食、排泄、生长、衰老。这种永恒的动态平衡，是生命最根本的特征。静止不是生命的状态，死亡才是。

第三，节奏性。生命活动具有周期性的节奏：心跳是节奏，呼吸是节奏，睡眠与清醒是节奏，四季更替也是节奏。节奏不是简单的重复，而是在重复中有变化、在变化中有规律。正是节奏赋予生命以秩序感和韵律感。

第四，生长性。任何生命都有一个从诞生、成长、成熟到衰老、死亡的过程。生命不是静止的存在，而是一个动态的历程。它有方向、有趋向、有故事。

现在，让我们来看艺术形式。一幅好的绘画——它是不是一个有机的整体？当然是。改动一处颜色，整幅画的意味就变了。它是不是运动的？当然是——线条有张力，色彩有呼吸，构图有趋向。它是不是有节奏的？当然是——明暗的交替、疏密的分布、强弱的对比，都是节奏。它是不是有生长性的？当然是——视觉从一个点开始，逐步展开，最后获得整体的印象，就像一个生命的展开。

音乐也是如此。一首乐曲是有机整体，是动态过程，有节奏韵律，有起承转合——它完全具备生命形式的所有特征。

这就是朗格的核心洞见：艺术形式之所以具有表现性，之所以能让我们产生情感共鸣，是因为艺术形式与生命形式具有"同构"关系——它们分享着相同的结构逻辑。我们在欣赏艺术时，不是把情感"投射"到形式上，而是从形式中直接"认出"了生命的形态。

这种"认出"不是理智的推断，而是直觉的感悟。我们不需要思考"这段音乐像心跳一样有节奏所以它表现了生命"——我们直接就感受到了。艺术形式作用于我们的感受能力，而我们的感受能力本身就是生命的一部分。

这就是为什么"美"与"生命"总是联系在一起的。艺术不是对自然的模仿，而是对生命的呈现——它呈现的是生命的形式、生命的逻辑、生命的情调。

前面几讲我们讨论了艺术作品本身——它是动态形象，是表现形式，是幻象，是生命形式的投影。现在让我们转向欣赏者：当我们面对一件艺术品时，我们的经验是怎样的？我们是如何"看懂"或"听懂"艺术的？

日常的知觉是认知性的。我们看到一把椅子，我们知道"这是椅子"，我们知道可以坐上去——知觉是为了行动服务的。但在艺术欣赏中，知觉不是为了行动，而是为了知觉本身。我们看一幅画，不是为了认出画里画的是什么东西（虽然我们也能认出），而是为了感受画面本身的形式意味。

朗格把这种特殊的知觉方式称为艺术知觉。

艺术知觉与日常知觉的根本区别在于：日常知觉是"透过"形式去把握事物，而艺术知觉是"停留在"形式之上。日常知觉中，形式只是事物的外衣，我们看穿形式直达事物本身；艺术知觉中，形式本身就是内容——它不是通往某个事物的通道，它就是目的地。

打个比方：读一封信的时候，我们透过文字去理解信的内容，文字本身不重要，重要的是它传达的信息——这是日常知觉。而欣赏一幅书法的时候，我们不是去"读"文字的意思，而是感受笔画的力度、结构的韵律、墨色的变化——形式本身就是意义。这就是艺术知觉。

那么，艺术知觉是如何把握形式的意味的？朗格借用了一个古老的哲学比喻——"自然之光"（natural light）。

这个比喻来自理性主义哲学，指的是人类天生具有的一种理性直观能力，就像内心有一道光，可以直接照亮真理。朗格用这个比喻来说明艺术知觉的直觉性质：艺术意味不是推理出来的，而是直接"看到"的。就像光照亮物体，我们直接看到了物体的形状和颜色；艺术形式也照亮了情感，我们直接感受到了形式的意味。

这种"看到"不是神秘的第六感，而是我们最基本的感知能力的一种特殊运用。每个人都有这种能力——当你被一段音乐感动时，当你被一幅画震撼时，你就是在用"自然之光"进行艺术知觉。你不需要学习美学理论，不需要被告知"这段音乐表现了悲伤"——你直接就感受到了。

但这并不意味着艺术知觉是简单的或低级的。恰恰相反，艺术知觉是一种高度发展的、精微的感知能力。它需要培养，需要训练，需要大量的经验积累。一个有艺术修养的人，能从同一件作品中"看到"更多的东西——更多的层次、更多的细节、更多的意味。这不是因为他掌握了更多的概念，而是因为他的感知能力变得更加敏锐和深入了。

这也是艺术教育的根本意义所在：艺术教育不是教给学生关于艺术的知识，而是培养学生的艺术知觉能力——让他们的"自然之光"更加明亮，让他们能够更直接、更深入地感受形式的意味。

在这个意义上，艺术教育就是生命教育——它培养的不是认识世界的能力，而是感受生命的能力。

人们总喜欢谈论"艺术的统一性"。"所有艺术都是一样的，只是媒介不同"——这种说法很常见，而且听起来很有道理。绘画是视觉的艺术，音乐是听觉的艺术，舞蹈是身体的艺术，诗歌是语言的艺术……它们都是艺术，只是表现手段不同而已。

但朗格指出，这种"统一"只是"表面的类似"。如果只是媒介不同而本质相同，那为什么我们不能把一首交响乐翻译成一幅画？为什么读一首诗的感受和看一幅画的感受是那么不一样？

答案在于：各艺术门类的区别，不只是媒介的区别，而是基本幻象的区别——它们创造的是完全不同种类的知觉对象，呈现的是情感生活的完全不同的维度。

让我们来做一个思想实验：如果把《蒙娜丽莎》变成音乐，会是什么样的？你可能会说，"一段舒缓、优美、略带忧伤的旋律"。但你仔细想想——这段旋律真的"等于"那幅画吗？画中的微笑、眼神、手势、背景的山水……这些视觉性的东西，如何转化为听觉？转化之后，原来的意味还剩下多少？

答案是：几乎完全不同了。绘画的"空间性"是音乐无法传达的，音乐的"时间性"也是绘画无法呈现的。它们的"意味"是与其媒介、与其基本幻象紧密结合在一起的——形式即意义，你不能把意义从形式中抽出来，放到另一种形式里。

那么，各艺术门类之间就没有任何统一性吗？朗格认为是有的，但这种统一不在表面，而在深处。它们的统一在于：都是"人类情感的符号形式的创造"——都是呈现情感形式的符号，都是创造生命幻象的艺术。这是它们共同的本质。

但这种共同本质在不同的艺术中显现为完全不同的形态：

• 在绘画中，它显现为虚幻的空间——可见的、同时性的、直观的空间形式

• 在音乐中，它显现为虚幻的时间——可听的、连续性的、流逝着的时间过程

• 在舞蹈中，它显现为虚幻的力量——可感的、动态的、身体性的力的形象

• 在诗歌中，它显现为虚幻的经验——可想象的、叙事性的、生活世界的形式

理解了这一点，我们就不会再陷入无意义的争论："哪种艺术最高级？""音乐是不是艺术之王？"——这种争论就像争论"哪种感觉最重要"一样荒谬。视觉、听觉、触觉……每一种感觉都打开了一个独特的世界；每一门艺术也都打开了情感生活的一个独特维度。

朗格提醒我们：不要被表面的类似所迷惑，而要深入到每门艺术的独特幻象中去。只有理解了各门艺术的特殊性，我们才能真正理解它们的统一性——这种统一不是"都一样"，而是"在根本上相通"。

上一讲我们说各门艺术有各自独特的基本幻象，不能相互替代。但在艺术实践中，我们却经常看到"跨界"现象：绘画追求"音乐性"，音乐追求"绘画性"，诗歌追求"画面感"，建筑追求"节奏感"……这是怎么回事？

如果说各艺术有本质区别，那为什么艺术家总在试图跨越边界？

朗格的回答是：这里确实有借鉴，但不是简单的模仿，而是一种"转化"（transformation）。

什么是转化？转化不是把A艺术的某个元素直接搬到B艺术里，而是把A艺术所呈现的某种情感意味，用B艺术自己的基本幻象重新创造出来。它是一种"翻译"——不是逐字逐句的翻译，而是意义的转渡。

比如，画家说"我想让我的画有音乐感"——他不是真的要在画布上画出音符，而是要让画面具有音乐那样的韵律感、流动感、时间感。他用的仍然是绘画的媒介（色彩、线条、构图），创造的仍然是虚幻的空间，但这个空间里却回荡着音乐般的节奏。

这跟"模仿"有什么区别？模仿是外在的、表面的——就像一个人模仿另一个人的说话语气，学的是样子。转化则是内在的、根本的——它不是复制形式，而是将意味从一种形式的承载中解放出来，置入另一种形式的创造中。

朗格特别强调：成功的转化，一定是用自身艺术的基本幻象来"消化"外来影响的。如果一幅画让人觉得"这根本就是凝固的音乐"，那它可能不是好画——因为它失去了绘画自己的空间性，变成了音乐的附庸。好的"音乐性绘画"一定首先是好的绘画，它的空间性是完整的，只是在这个空间里，你感受到了音乐般的韵律。

这就引出了一个重要原则：每门艺术都有自己的"主导幻象"，其他艺术的影响只能作为"次要幻象"而起作用。主导幻象决定了作品的基本性质，次要幻象只是丰富了它的表现力。

比如，在歌剧中，音乐是主导幻象，戏剧是次要幻象——我们主要是在听音乐，戏剧情节为音乐提供了内容和情感动机。而在话剧中，语言/戏剧是主导幻象，配乐只是辅助。颠倒了主次，作品就会出问题。

这个观点也可以用来评价"综合艺术"或"多媒体艺术"。朗格可能会说：真正的综合不是把各种艺术简单地堆在一起，而是以一种主导幻象为核心，让其他元素都服务于这个核心。否则，结果就是混乱和涣散。

所以，"转化"是一种创造性的活动，不是简单的挪用。它要求艺术家深刻理解两种艺术的本质，然后在自己的媒介中重新创造出那种意味。这需要的不是技巧的模仿，而是对情感形式的深刻洞察。

学艺术的人都有一个困惑：艺术到底有没有规则？

一方面，老师教我们"构图法则""色彩规律""和声规则"，似乎一切都有章可循；另一方面，我们又被告知"艺术无定法""规则就是用来打破的"，伟大的艺术家总是在创造新的规则。这两种说法不矛盾吗？

朗格的回答是：不矛盾——因为我们说的是两种不同层面的东西。一种是艺术原则（principles of art），一种是创造法则（rules of creation）。

艺术原则是根本的、普遍的、不可违背的。比如"有机统一性"——任何一件称得上"艺术"的作品，都必须是一个有机整体，各部分之间有内在的联系，改动任何一处都会影响全体。这是一个原则，不是一个规则。你不能"打破"有机统一性原则——如果你打破了，作品就散架了，就不再是艺术了。

其他重要的艺术原则还包括：节奏性（艺术形式要有律动）、平衡性（各部分之间要有恰当的比例）、发展性（形式要有趋向和变化）等等。这些原则不是人为规定的，而是来自于生命形式的基本特征——因为艺术是生命形式的投影，所以生命的原则也就是艺术的原则。

创造法则则是具体的、历史的、可以打破的。比如"黄金分割""三原色搭配""奏鸣曲式""七言绝句"——这些都是特定历史时期、特定文化传统中形成的具体法则。它们是经验的总结，是前人智慧的结晶，但它们不是艺术的本质。

伟大的艺术家往往"打破规则"——但他们打破的是创造法则，不是艺术原则。毕加索打破了传统的透视法则，但他的画仍然是有机整体，仍然有节奏，仍然是生命形式的投影。他没有违背艺术原则，他只是发现了实现这些原则的新方式。

朗格特别强调：艺术创造不是按照规则来"制作"，而是在每一件具体作品中"发现"正确的形式。

每一件艺术作品都是独一无二的，它面对的问题也是独一无二的。艺术家不能套用现成的公式——他必须在具体的创作过程中，摸索、尝试、调整，直到找到那个"对"的形式。这个过程不是计算，而是直觉；不是推理，而是感悟。

这就是为什么艺术既需要学习传统（掌握前人的创造法则），又需要创造力（打破法则、发现新的可能）。没有传统的基础，创造就是空中楼阁；没有创造的勇气，传统就会变成僵死的教条。

最后，朗格给我们留下了一个深刻的洞见：艺术的进步不是规则的积累，而是形式发现的深化。每一代艺术家都在探索新的形式可能性，都在扩展人类对情感形式的理解。这种探索没有终点，因为生命本身就是无限丰富的。

朗格的美学被称为"符号论美学"，她最核心的命题是"艺术是人类情感的符号形式的创造"。但"符号"这个词很容易引起误解——很多人一听到"符号"，就想到"象征"：白鸽象征和平，玫瑰象征爱情，十字架象征受难……如果艺术是符号，那艺术就是用形象来象征抽象概念吗？

朗格说：不，完全不是。为了澄清这个误解，她在本讲中做了一个至关重要的区分——"艺术符号"（art symbol）与"艺术中的符号"（symbols in art）的区分。

什么是"艺术中的符号"？就是作品内部出现的那些具有象征意义的元素。比如宗教画里的羔羊象征基督，山水画里的松竹梅象征君子品格，电影里的红色象征革命——这些都是"艺术中的符号"。它们是约定俗成的，就像语言一样，你需要知道它们的含义才能理解。

这些符号当然存在于艺术作品中，它们也确实在作品中发挥着作用。但朗格强调：这些"艺术中的符号"不是艺术的本质，"艺术符号"才是。

什么是"艺术符号"？艺术符号是指艺术作品整体作为一个符号——整幅画、整首乐曲、整个舞蹈、整部诗篇，它们本身就是一个符号。这个符号不是用来"代表"某个概念的，而是用来呈现某种情感形式的。

这是两种完全不同的符号：

"艺术中的符号"是推论性符号。它们是意义的工具——你通过符号指向符号之外的意义（羔羊→基督）。意义在符号之外，符号只是一个通道。你可以把符号换掉（比如用鱼代替羔羊来象征基督），意义不变。

"艺术符号"是呈现性符号。它不是意义的工具，它本身就是意义——形式即意义。你不能把形式换掉而保留意义，因为意义就长在形式里。你不能说"《命运交响曲》象征了什么概念"——它的"意义"就是它本身，就是那段旋律带给你的全部感受。

朗格特别提醒我们，不要把艺术中的象征元素当成艺术的本质。很多人分析一幅画，就是在找里面的"符号"：这个代表什么，那个象征什么……好像找到这些象征就"读懂"了这幅画。朗格会说，这完全搞错了方向——你读懂的只是画里的"密码"，而不是画本身的艺术意味。

真正的艺术欣赏，是去感受作品整体的形式意味，而不是去破译里面的象征。象征可以增加作品的内涵和层次，但没有象征，艺术仍然是艺术。反过来，只有象征而没有形式意味，那就不是艺术，只是图解。

这一区分有着深远的意义。它告诉我们：艺术的力量不在于它"说"了什么，而在于它"是"什么。艺术不是传达信息的工具，不是哲学的图解，不是道德的说教——艺术是一种独特的符号形式，它以自己独特的方式呈现人类的情感生活。这种呈现是任何其他符号形式（语言、科学、哲学）都无法替代的。

这就是朗格符号论美学的核心：艺术是符号，但不是那种意义上的符号。艺术是呈现性符号，是生命形式的投影，是情感的直接显现。

前面九讲，我们讨论了动态形象、表现、创造、生命形式、艺术知觉、艺术符号……这些都是比较抽象的理论。现在，让我们用一种具体的艺术——诗歌——来检验和应用这些理论。

诗歌是一种很特殊的艺术，因为它的媒介是语言——而语言本身就是一种符号系统。那么，诗歌的"艺术符号"和语言的"推论符号"是什么关系？诗歌是用语言来"说"什么吗？如果是，那它和普通的说话、和科学论文有什么区别？

朗格的回答是：诗歌的基本幻象是"虚幻的经验"（virtual experience）。诗歌用语言做材料，但它创造的不是陈述，不是论证，而是一种经验的幻象——一个"好像"发生过的生活世界。

我们来读一首简单的诗：

床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。

从信息的角度看，这首诗"说"了什么？一个人看到月光，以为是霜，抬头看月亮，低头想家——就这么点事。但为什么它能流传千年？为什么我们读它会感动？

因为这首诗的意义不在于它传达了什么信息，而在于它创造了一种经验——一个游子在月夜思乡的经验。这个经验不是真实的（李白写的时候未必真在那个场景里，我们读的时候也未必真在思乡），但它是"活"的——它有自己的空间（床前、明月、远方），有自己的时间（从疑到望到思），有自己的情感运动（从恍惚到清醒再到沉郁）。

这就是"虚幻的经验"：它不是真实发生的事件，但它具有经验的全部形式和生命的全部节奏。它像一个小小的生命有机体——有开端（月光洒落），有发展（举头望月），有高潮（思念涌起），有尾声（低头沉思）。它是完整的、自足的、有生命的。

这也是为什么诗歌不能被翻译。你可以把字面意思翻译成另一种语言，但你无法把那种经验的形式、那种生命的节奏原封不动地搬过去。语言变了，形式就变了；形式变了，意味也就变了。

朗格进一步指出，诗歌创造的经验是"第一人称"的——不是诗人的第一人称，而是读者的第一人称。当你读一首好诗时，你不是在"看"别人的经验，而是在"经历"那个经验。诗中的"我"不是某个特定的人，而是一个开放的位置——读者把自己放进去，在诗的世界里活过一回。

这就是诗歌的力量：它让我们体验到我们可能从未经历过的生活，感受到我们可能从未有过的情感。它扩展了我们的生命，丰富了我们的内心世界。

最后，朗格总结说，诗歌的例子完美地印证了她的符号论美学：艺术是人类情感的符号形式的创造。诗歌用语言创造了情感经验的形式，这种形式是呈现性的而非推论性的，是虚幻的而非现实的，是生命的投影而非概念的图解。

从动态形象开始，到诗歌创造结束，朗格完成了她的理论之旅——从一个具体的艺术问题出发，逐步深入到艺术的普遍本质，最后又回到具体的艺术门类，完成了一个完美的理论圆环。

我们常常把科学和艺术对立起来：科学是理性的，艺术是感性的；科学讲事实，艺术讲情感；科学求真，艺术求美……但朗格告诉我们，这种对立是表面的。从更根本的层面看，科学和艺术有一个共同的起源——它们都是人类对世界的理解活动，都需要"抽象"。

什么是抽象？抽象就是从丰富的具体经验中，提取出某种本质性的东西。没有抽象，就没有理解——你看到的只是一团混乱的印象，而不是一个有秩序的世界。

但科学的抽象和艺术的抽象，方向是完全相反的。

科学的抽象是从具体到普遍。科学家观察了一万只天鹅都是白的，于是抽象出"天鹅是白色的"这个普遍命题。科学抽象的目标是找到普遍规律——越普遍越好，越抽象越好，最好能用数学公式来表达。科学的理想是：用最少的概念解释最多的现象。

在这个过程中，具体性被舍弃了。这只天鹅的独特姿态、这片羽毛的特殊光泽、这个早晨阳光的质感……这些"个别"的东西，对科学来说是不重要的，重要的是"一般"——天鹅的普遍属性。

艺术的抽象则是从一般到具体。不对，应该说：艺术的抽象不是舍弃具体走向普遍，而是深入具体，揭示出具体事物的表现性本质。

比如，一个画家画一只苹果。他不是在画"苹果一般"——不是画苹果的概念图，不是植物学标本。他画的是这一只苹果——它的光影、它的重量感、它的成熟度、它的"存在方式"。但这一只苹果又不只是这一只——通过对这一只苹果的深入刻画，画家呈现出了所有苹果的"苹果性"，甚至呈现出了一般生命的"充实感"和"圆满感"。

这就是艺术的抽象：它不是从具体中提取普遍概念，而是把具体本身提升为表现形式。它不抛弃具体性，而是通过具体性来呈现更深刻的意味。

因此，科学和艺术可以说是两种互补的抽象方式：

科学：具体 → 抽象 → 普遍规律 → 概念认识 → 外在世界

艺术：具体 → 形式 → 生命意味 → 直觉感悟 → 内在世界

科学告诉我们世界"是怎样的"，艺术告诉我们世界"感觉起来是怎样的"。科学扩展了我们的知识，艺术深化了我们的经验。科学让我们认识到自然的规律，艺术让我们感受到生命的意味。

朗格最后指出，人类文化既需要科学，也需要艺术——它们不是竞争关系，而是互补关系。一个只有科学没有艺术的世界，是一个冰冷的、没有色彩的世界；一个只有艺术没有科学的世界，是一个混沌的、没有秩序的世界。真正完整的人类生活，需要两者的平衡。

这也是为什么艺术教育如此重要——它不是可有可无的"装饰"，而是人类理解世界、理解自身的一种根本方式。没有艺术教育的教育，是残缺的教育；没有艺术的人生，是残缺的人生。